1. Göttinger Workshop zur Literaturtheorie, 27.05.2005

Uwe Wirth

Vorbemerkungen zu einer performativen Theorie des Komischen[1]

 

"Nichts komischer als eine Theorie des Komischen - wer zu diesen Worten auch nur andeutungsweise mit dem Kopf genickt hat, ist bereits gerichtet", schreibt Robert Gernhardt in Was gibts denn da zu lachen?[2] Ähnliches gilt natürlich auch für eine performative Theorie des Komischen - allerdings mit einem entscheidenden Unterschied: Auf die Feststellung: "Nichts performativer als eine performative Theorie des Komischen", wird man vermutlich vergeblich auf andeutungsweises Kopfnicken warten. Statt dessen verständnisloses Kopfschütteln: Performativ? Muß das sein? Es muß.

 

1. Performanztheorie

Performativität ist zum Schlüsselbegriff für ein Bündel kulturwissenschaftlicher Herangehensweisen geworden - von der Ethnographie über die Gender Studies bis hin zu den Theaterwissenschaften. Zugleich ist das Performative nach wie vor ein terminus technicus der Linguistik und der pragmatischen Sprachphilosophie. Die Mehrdeutigkeit des angelsächsischen Ausdrucks performance hat zu dazu geführt, daß sich die verschieden Verwendungsweisen des Performanzbegriffs überlappen. Performativ kann sich auf die Gelingensbedingungen von Sprechakten, auf die medialen Verkörperungsbedingungen von Äußerungen oder aber auf die Inszenierungsbedingungen im Rahmen von Theateraufführungen beziehen.[3]

 

Austin führt in How to do things with Words den Begriff des performative ein, um eine Klasse von Sprachverwendungen zu bezeichnen, bei denen durch das Äußern bestimmter Worte conventional procedures vollzogen werden.[4] So beim "Jawort" der Eheleute vor dem Standesbeamten oder dessen Vollzugsformel: "Hiermit erkläre ich Euch zu Mann und Frau". Mit dem kommissiven Jawort versprechen sich die Eheleute ewige Treue. Der deklarative Sprechakt des Standesbeamten bewirkt Kraft seines Amtes, daß sich die Eheleute nach dem Aussprechen der Trauformel im Zustand der Ehe befinden. Performatives sind konventionalisierte Sprachspiele mit explizit "vertraglichem Charakter".[5] Ihre kommunikative Bedeutung leitet sich aus dem wechselseitig vorausgesetzten Wissen um bestimmte essentielle "Gelingensbedingungen" ab, die an die Stelle der "Wahrheitsbedingungen" treten. Die Gelingensbedingungen betreffen sowohl die intentionalen als auch die institutionellen Rahmenbedingungen. Für das "glückliche" (happy) Vollziehen von performativen Äußerungen muß es nach Austin "ein übliches konventionales Verfahren (accepted conventional procedures) mit einem bestimmten konventionalen Ergebnis (a certain conventional effect) geben".[6] Dabei ist nicht nur ausschlaggebend, daß die Form des Vollzuges "richtig" ist, sondern auch, "daß die Umstände unter denen die Worte geäußert werden, in bestimmter Hinsicht oder in mehreren Hinsichten passen".[7]

 

Im Gegensatz zu dieser funktionalen Bestimmung, kann sich der Performanzbegriff aber auch auf die phänomenale Tatsache beziehen, daß etwas als Äußerung verkörpert wird. Chomsky führt zu Beginn seiner Aspekte der Syntax die Differenzierung zwischen competence und performance ein, um die "Kenntnis" eines Sprecher-Hörers vom "aktuellen Gebrauch" der Sprache in konkreten Situationen zu unterscheiden.[8] Die Kompetenz als allgemeines "Kenntnissystem" bestimmt die Form der Sprache. Die Performanz ist die sprachliche Verkörperung dieses Kenntnissystems in einem bestimmten Anwendungsfall.

 

Während für die generative Linguistik und die pragmatische Sprachphilosophie die Untersuchung des Äußerungtyps im Zentrum steht,[9] fokussieren die ritualtheoretischen und theaterwissenschaftlichen Ansätze Performativität unter dem Gesichtspunkt der Inszenierungs- und Verkörperungsbedingungen. Performativität wird zum Sammelbegriff für alle Vorgänge "einer Darstellung durch Körper und Stimme vor körperlich anwesenden Zuschauern", deren Einzelaspekte die Inszenierung als spezifischer "Modus der Zeichenverwendung", die Korporalität als "Faktor der Darstellung bzw. des Materials" und die Wahrnehmung durch den Zuschauer sind.[10] Betonen die kulturwissenschaftlichen Ansätze der Performanztheorie - allen voran die Theatralitätsforschung - daß es gerade auf die korporalen Aspekte der Verkörperungsbedingungen ankommt,[11] so liegt die immer wieder beklagte Schwäche der Sprechakttheorie darin, den "korporalen Aspekt" von Sprechakten, wenn überhaupt, nur als kontingentes Moment in Betracht zu ziehen. Im Rahmen der Sprechakttheorie besitzt die Äußerungsqualität für das Verstehen der Äußerungsbedeutung keine Relevanz, da jede Äußerung als abgeleitetes Token eines Sprechakttyps interpretiert wird.[12] Der Sprechakt gelingt, wenn das Token als korrekte Ausführung eines durch seine Gelingensbedingungen bestimmten Types identifiziert werden kann. Dies führt zu der bereits bei Austin angelegten und von Searle noch radikalisierten Fokussierung der "illokutionären Kräfte" von Sprechakten und zur Vernachlässigung der rhetorisch-perlokutionären sowie der semiotisch-materialen Aspekte von Äußerungen. Letzteres ist insofern bemerkenswert, als sich eine Untersuchung der Verkörperungsbedingungen bereits bei Peirce findet, auf dessen Unterscheidung von Type und Token sich Searle erklärtermaßen stützt:[13] Nach Peirce sind unsere Äußerungen "nur Annäherungen an das, was wir übermitteln wollen. Ein Ton oder eine Geste sind meist der bestimmteste Teil dessen, was gesagt wird".[14] An anderer Stelle definiert Peirce die Tone als qualitativen Aspekt jener Anwendungsfälle (Token), die ihrerseits aus einem allgemeinen Type abgeleitet sind.[15] Die Relevanz des tonalen Aspekts von Sprechakten wird auch von Bachtin betont, der schreibt:

 

"Solche Sprachphänomene wie Befehle, Forderungen, Vorschriften, Verbote, Versprechen (Eide), Drohungen, Lob, Verweis, Mißbrauch, Flüche, Segnungen und so weiter, enthalten einen sehr wichtigen Teil außerkontextueller Realität. Sie sind alle mit einer scharf ausgedrückten Intonation verbunden, die auch auf Worte übertragbar ist, die nicht direkt die formale Definition eines Befehls, einer Drohung etc. haben. Wichtig ist der Ton, der von phonetischen und semantischen Elementen des Wortes (und anderer Zeichen) ausgelöst wird".[16]

 

Der Ton betrifft zum einen den stilistischen Ton, zum anderen die tonale Äußerungsqualität. In beiden Fällen können aus der Token-Tone-Relation Informationen erschlossen werden, die weder aus dem propositionalen Gehalt noch aus der illokutionären Rolle der Äußerung ableitbar sind.[17] Welche Konsequenzen es hat, diese tonalen oder korporalen Aspekte auszublenden, zeigt sich an Searles Beispiel vom German Officer, das er in seinem Aufsatz "Was ist ein Sprechakt?" gibt.[18]

 

Ein Amerikaner wird während des zweiten Weltkrieges von einem Italiener gefangengenommen und versucht nun sich als Deutscher auszugeben, um der Gefangenschaft zu entgehen. Eigentlich würde er gern sagen, daß er ein deutscher Offizier ist, allerdings kann er weder Deutsch noch Italienisch. Deshalb äußert er den einzigen Satz, den er auf deutsch kennt: die Gedichtzeile "Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?" Searles Beispiel zielt darauf ab, die Inkonsistenz des Griceschen Bedeutungsmodells zu belegen, wonach ein Sprecher einem Hörer seine Intention "ostentativ" zu verstehen gibt. Im Gegensatz zu Searles konventionalistischer Gebrauchstheorie, gründet das Gricesche Bedeutungskonzept auf der These, daß eine Äußerung nur durch den ostentativen Hinweis des Sprechers auf ihre Intentionalität eine Äußerungsbedeutung erhält.[19] In Searles Beispiel möchte der Amerikaner nun aber gerade nicht, daß der Italiener seine Intention erkennt, die darauf abzielt, den Italiener "Glauben zu machen", er, der Amerikaner, sei ein deutscher Offizier. Signifikanterweise läßt Searle in seinem Beispiel die semiotisch-tonalen Aspekte der Äußerung und der Äußerungsumstände vollkommen außer Acht und das, obwohl der Amerikaner mit seiner Rezitation der Zeile "Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?" eigentlich nur die tonale Äußerungsqualität seiner Worte als "gepflanztes Symptom" dafür gebrauchen will, daß man ihn für einen deutschen Offizier hält. Das Ausblenden der Verkörperungsbedingungen betrifft aber auch noch einen zweiten "korporalen Aspekt", nämlich die Frage, was für eine Uniform der amerikanische Soldat trägt. Naheliegenderweise muß man annehmen, daß der amerikanische Soldat mit einer amerikanischen Uniform bekleidet ist - trüge er nämlich eine deutsche, warum sollte ihn der Italiener gefangen nehmen wollen? In einer amerikanischen Uniform wird es dem Soldat jedoch recht schwer fallen, glaubhaft vorzutäuschen, er sei ein Deutscher. Der Amerikaner muß den Italiener nämlich nicht nur davon überzeugen, daß er Deutscher ist, sondern auch eine Erklärung dafür finden, warum er "als Deutscher" in einer amerikanischen Uniform herumspaziert. Aber wie soll er das tun, wo er doch kein Italienisch spricht? Damit Searles Beispiel funktioniert, bleibt keine andere Möglichkeit als anzunehmen, daß der amerikanische Soldat keine Uniform trägt. Demgemäß müssen wir uns Searles´ Beispiel so vorstellen: Ein nackter amerikanischer Soldat versucht einen (angezogenen) italienischen Soldaten, der ihn gefangen nehmen will, davon zu überzeugen, daß er ein (nackter) deutscher Offizier ist, weil er "Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn" rezitiert. Eine Szene, die ohne weiteres als Monty Python-Sketch durchgehen würde und damit die Frage nach dem Verhältnis von Sprechakttheorie und Komiktheorie aufwirft.

 

In diese Richtung weist Soshana Felmans Untersuchung "The Literary Speech Act", in der sie Austins Vorlesungen als angewandte Humortheorie interpretiert. Nach Felman führen Austins Vorlesungen einen "excess of utterance" vor: einen Überschuß des Äußerungsereignisses über die Äußerungsbedeutung.[20] Dieser "excess of utterance" kann - wie etwa in Searles Beispiel vom German Officer - als unfreiwillig komische Auflehnung der Verkörperungsbedingungen gegen die Gelingensbedingungen betrachtet werden: gewissermaßen als performatives Körperdrama des Zeichens.[21] Er kann aber auch als "performativer Widerspruch" verstanden werden, der in eine "pleasure in scandal" mündet.[22] Fast alle Formen der Komik verdanken sich der Tatsache, daß jedes Sagen immer auch ein Machen ist und daß diese beiden Ebenen in Widerspruch zueinander geraten können. Zudem ist absichtlich erzeugte Komik ein Sagen, das darauf abzielt, jemanden lachen zu machen.

 

Für Felman sind Austins Vorlesungen How to do things with words hervorragendes Beispiel für die Inszenierung eines komischen "excess of utterance", da sich das, was Austin in seinen Vorlesungen theoretisch über Sprechakte sagt, und das, was er im Rahmen seiner Vorlesungen tut, widerspricht.[23] Die "performative" und die "konstative" Perspektive seiner Untersuchung stellen sich wechselseitig "sublim in Frage".[24] Dabei geht es nicht allein um die Diskrepanz zwischen der performativen und der konstativen Ebene, sondern auch um den Widerspruch zwischen dem Theorieversprechen, das Austin im Rahmen seiner Vorlesungen immer wieder gibt und dem ständigen Unterlaufen dieses Versprechens durch das, was Austin im Rahmen seiner Vorlesungen tut: Eine Einladung dafür zu geben, die gerade entwickelte Theorie im nächsten Moment zu verlachen. Diese "invitation to the pleasure of scandal"[25] kann man als "performativen Widerspruch" werten, man kann sie aber auch als einen Versuch betrachten, die Zuhörer und Leser durch das Verlachen der Sprechakttheorie zu deren Komplizen zu machen. Eben hierin liegt die diabolische Rhetorizität von How to do things with words, welche weder von Derridas noch von de Mans Dekonstruktionsversuchen als rhetorisch-performative Strategie in Betracht gezogen wurden - von Searle, dem selbsternannten Nachlaßverwalter der Sprechakttheorie, ganz zu schweigen.[26]

 

Aus Felmans Perspektive wird die Theorie des Performativen - verklammert durch Austins "diabolischen Humor" - zu einer Theorie des Komischen. Austins Humor kostet die Fallhöhe zwischen zwei Ebenen aus: der theoretischen Ebene, auf der er die Gelingensbedingungen expliziter performativa untersucht und der theatralen Ebene, auf der er das Scheitern seiner Untersuchung als performance inszeniert:

 

"Austin's humor is the humor of the fall - a humor that is closely tied to the performative, since falling is an act: the act, indeed, in so far as it is a failure - the very prototype of the act manqué".[27]

 

Dies zeigt sich auch an der Politik der Beispiele, anhand derer Austin die Gelingensbedingungen von Sprechakten zu bestimmen versucht. Er nähert sich der Frage des richtigen Vollzuges von performativen Akten auf dem indirekten Weg der Beschreibung jener Fälle, "in denen etwas schiefläuft".[28] Die Sprechakttheorie gewinnt ihre Thesen mithin aus der Untersuchung von absichtlich oder unabsichtlich herbeigeführten "Unglücksfällen".[29] Absichtlich verunglückte Sprechakte stellen einen Fall von "Mißbrauch" (abuse) dar,[30] der hinter der Maske einer scheinbar erfüllten Konvention eine andere intentionale Strategie verbirgt. Unabsichtlich auftretende Unglücksfälle bezeichnet Austin als "Versager" (misfires); bei ihnen werden bestimmte notwendige formale oder institutionelle Rahmenbedingungen nicht erfüllt. Die Tatsache, daß eine Sprechhandlung - etwa der Akt des Heiratens - nichtig (void) oder unwirksam (without effect) wird, zum Beispiel weil einer der Heiratenden bereits verheiratet ist, heißt allerdings nicht, "daß man gar nichts getan hat",[31] wenn man die Heiratszeremonie vollzieht. Konventional unwirksam (without effect) bedeutet nicht "ohne Folgen, ohne Ergebnisse, ohne Konsequenzen".[32] Im Gegenteil: Durch den "Mißbrauch" oder das "Verpfuschen" von Sprechakten handelt man sich "mehr oder weniger gräßliche Konsequenzen ein".[33] So im Fall, daß man den "Akt der Bigamie" begangen hat.[34] Gleiches gilt für den Fall, daß man - hier tritt der "diabolische Humor" Austins zu Tage - einen Esel heiratet, um die Institution der Ehe zu veralbern.[35] Komisch wird es auch dann, wenn mehrere Unglücksfälle "'shade into one another' and 'overlap'".[36] Etwa wenn man einem Esel das nicht ernst gemeinte Versprechen gibt, ihm eine Möhre zu schenken oder als zufällig vorbeikommender Passant ein Schiff auf den Namen "Stalin" tauft, mithin als nicht autorisierte Person einen Taufakt vollzieht und zudem einen falschen Namen verwendet. Noch verwickelter, so Austin in einer Fußnote, sei es beim Taufen von Babys:

 

"Wir könnten es mit dem falschen Namen und dazu dem falschen Priester zu tun haben - d.h. jemandem, der Babys taufen darf, aber nicht zur Taufe gerade dieses Babys berechtigt ist".[37]

 

Austins Taxonomie der Unglücksfälle wird bekanntlich von Derrida in "Signatur Ereignis Kontext" einer Grundsatzkritik unterzogen und zwar deshalb, weil Austin die Möglichkeit des Mißlingens zwar als Krankheit thematisiert, "der alle [konventionalen] Handlungen ausgesetzt sind",[38] die Möglichkeit des Mißlingens aber nicht "als wesentliches Prädikat oder als Gesetz" zuläßt.[39] Das Scheitern von konventionalen Prozeduren wird lediglich als kontingentes, akzidentielles Moment im Sinne des "Verunglückens" zugelassen, das heißt als Abweichung von einer immer schon als gültig vorausgesetzten Norm. Während Derrida die "metaphysischen Prämissen" der Sprechakttheorie auf den Kopf zu stellen versucht, indem er fragt: "Was ist ein Gelingen, wenn die Möglichkeit des Mißlingens weiterhin seine Struktur konstituiert?",[40] möchte ich im folgenden einen weniger grundsätzlichen, alternativen Weg einschlagen: Ich möchte der Frage nachgehen, inwieweit die von Austin angeführte Möglichkeit des Überlappens verschiedener Formen von Unglücksfällen zur Grundlage einer allgemeinen performativen Theorie des Komischen werden kann. Dabei soll die Möglichkeit des Überlappens nicht nur als komische Potenzierung von Unglücksfällen betrachtet werden, sondern auch als Voraussetzung für jene Synthesen, die sowohl in den älteren als auch in den neueren Komiktheorien Definiens des Witzes sind. Was aus der Perspektive der Sprechakttheorie (und der logischen Semantik) als fehlerhaftes "Mißlingen" bzw. als "Unglücksfall" betrachtet werden muß, erscheint aus der Perspektive einer performativen Komiktheorie als "überraschendes Gelingen" - auch wenn für diese Neubewertung ein Rahmenwechsel vollzogen werden muß.[41]

 

2. Komiktheorie

Kant beschreibt in seinen Schriften zur Anthropologie den Witz als "eigentümliches Verähnlichungsvermögen". Er "paart (assimiliert) heterogene Vorstellungen, die oft nach dem Gesetze der Einbildungskraft (der Assoziation) weit auseinander liegen".[42] Der Witz wird, typisch für das 18. Jahrhundert, als "Talent des Erkenntnisvermögens" gefaßt, das als "produktiver Witz" die "Originalität des Denkens" ermöglicht. Die witzige Überlappung erscheint als assoziative Paarung. Freud verweist in der Einleitung seiner Untersuchung Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten auf den Unterschied zwischen dem Witz, den man hat, also dem "witzigen Vermögen", mit dessen Hilfe man Ähnlichkeiten im Unähnlichen findet und dem Witz, den man macht.[43] Freud antizipiert damit die performative Dimension des Witzes - genau wie Wittgenstein, der in seiner berühmten Aufzählung der Sprachspiele neben befehlen, bitten, danken, beschreiben, Rätsel lösen, übersetzen, eine Geschichte erfinden auch "einen Witz machen" erwähnt.[44] Der Witz, den man macht, ist eine sprachliche Inszenierung, eine Witz-Performanz,[45] die eine Verkörperung des eigenen, originalen, "produktiven Witzes" sein kann, oder aber die Reproduktion fremden Witzes, also Wiederholung, Zitat, Rezitation.

 

Freuds Differenzierung zwischen Witz haben und Witze machen bezieht sich auf Jean Pauls Definition des ästhetischen Witzes in der Vorschule der Ästhetik, die sich bekanntlich der Metapher des Heiratens bedient, mithin das Problem performativer Akte in die Komiktheorie integriert. Jean Paul beschreibt die Kraft des ästhetischen Witzes als "verkleidete[n] Priester, der jedes Paar kopuliert", wobei er hinzufügt: "[er] tut es mit verschiedenen Trauformeln".[46] Der Witz als Heirat ist mithin ein performativer Akt, mit dem eine Verbindung hergestellt wird, auch wenn die Instanz, die diese stiftet als "verkleideter Priester" nicht dazu "autorisiert" ist. Hier fällt zunächst die Analogie zu den "sich überlappenden" Unglücksfällen auf - insbesondere zu dem von Austin erwähnten "falschen Priester".[47] Zugleich stellt sich die Frage nach dem Warum dieses prätendierten performativen Akts: "Warum ist die Verkleidung und die Anmaßung notwendig? Ist ein verkleideter Priester besser als keiner?"[48] Schließlich geht es aber auch um das Womit. Um sich als Priester zu verkleiden, braucht man einen Talar: Doch was ist der Tenor dieser Metapher, wenn man sie auf den sprachlichen Bereich überträgt? Womit "kostümiert" sich der Witz als nicht autorisierte Instanz, die sich eine deklarative Zusammengehörigkeitserklärung anmaßt?

 

Jean Pauls Definition des Witzes als "verkleideter Priester" unterhält eine unterirdische Verbindung zu Kants Begriff der Subreption, den er in der Kritik der reinen Vernunft ebenso wie in der Kritik der Urteilskraft für eine bestimmte Form der Verwechslung verwendet: So wenn wir das Gefühl des Erhabenen in der Natur der Achtung für das Objekt zuschreiben, statt der Achtung "für die Idee der Menschheit in unserm Subjekte".[49] Der Begriff der Subreption bezeichnet sowohl einen bewußt fehlerhaften Beweisschluß, der sich auf Voraussetzungen stützt, die nicht auf Tatsachen beruhen als auch das unrechtmäßige Erlangen eines Erfolges durch Verschleierung des wahren Sachverhalts im juristischen Kontext. Im kanonischen Recht steht der Terminus Subreption für "die betrügerische Erschleichung eines priesterlichen Amtes".[50] Die Subreption können wir mit Blick auf Jean Pauls Witzdefinition mithin auch auf jenen Vorgang beziehen, im Rahmen dessen sich der Priester verkleidet und damit die Funktion erschleicht, Paare zu trauen. Und wie steht es mit dem Paar, das getraut werden soll?

 

Ausgehend von der oben angeführten Kantischen Definition des Witzes, der zwei heterogene Vorstellungen "paart", wobei er die Heterogenität als weit auseinanderliegende Assoziation faßt, kann man feststellen, daß bei Jean Paul die andere Bedeutung des Assoziationsbegriffs bemüht wird, nämlich die Assoziation als soziale Vereinigung. So liest man in der Encyclopédie unter dem Stichwort "Association": "Le plus stable de toutes les associations est celle qui se fait par le marriage".[51] Die Heirat erscheint als feste assoziative Kopplung. Das Pendant dieser festen assoziativen Kopplung in der sozialen Welt sind die Kopula in der sprachlichen Welt: Verbformen, die eine Verbindung zwischen Subjekt und Prädikatsnomen herstellen. So heißt es in Jean Pauls Erläuterung der Metapher vom "verkleideten Priester", die er durch das Beispiel: "Er spitzte Ohr und Feder" verdeutlicht:

 

"[...] der ästhetische Schein aus einem gleichwohl unbildlichen Vergleichpunkt entsteht bloß durch die taschen‑ und wortspielerische Geschwindigkeit der Sprache, welche halbe, Drittel‑, Viertel‑Ähnlichkeiten zu Gleichheiten macht, weil für beide ein Zeichen des Prädikats gefunden wird. Bald wird durch diese Sprach‑Gleichsetzung im Prädikat Gattung für Unterart, Ganzes für Teil, Ursache für Wirkung oder alles dieses umgekehrt verkauft und dadurch der ästhetische Lichtschein eines neuen Verhältnisses geworfen, indes unser Wahrheitgefühl das alte fortbehauptet und durch diesen Zwiespalt zwischen doppeltem Schein jenen süßen Kitzel des erregten Verstandes unterhält, der im Komischen bis zur Empfindung steigt".[52]

 

Die "Trauformel", mit der der verkleidete Priester die witzige Vereinigung stiftet, ist die "Sprach-Gleichsetzung im Prädikat". Seine Verkleidung besteht darin, daß "für beide ein Zeichen des Prädikats gefunden wird". In Jean Pauls Beispiel: "Er spitzte Ohr und Feder" wird die metaphorische Wendung "die Ohren spitzen" mit der wörtlichen Bezeichnung "die Feder spitzen" durch ein Zeugma verknüpft, das die beiden Verwendungsweisen der Kopula "spitzte" verkürzend gleichsetzt. Das Wort-Token "spitzte" ist "ein Zeichen des Prädikats", das beide Verwendungsweisen miteinander in eine elliptische assoziative Kopplung bringt, so daß sich beide Verwendungsweisen überlappen. Die Verkleidung des Priesters ist so besehen die mehrdeutige Verwendungsweise eines Wort-Tokens, das aufgrund seines Gleichklangs darüber hinwegtäuscht, daß es aus verschiedenen Wort-Types abgeleitet wurde. Der "verkleidete Priester" ist die mehrdeutige Type-Token-Relation zweier Worte. Sein Talar ist die Verknüpfung zwischen tonaler Äußerungsqualität und Wort-Token, die einer semiotisch-semantischen Subreption Vorschub leisten.

 

Der "witzige Betrug", den die Homonymie zweier Wort-Token erlaubt, die in verschiedenen semantisch-pragmatischen Kontexten verwendet werden können, ist auch ex negativo möglich, also durch eine Entgegensetzung, die keine ist. In einer Scherzfrage von Robert Gernhardt wird gefragt:

 

"Was ist der Unterschied zwischen einer Bierflasche und Gefühlen?

Die Bierflasche muß man aufmachen, und Gefühle muß man zulassen".

 

Hier wird versucht, dem Rezipienten weiszumachen, daß "zulassen" das Antonym von "aufmachen" sei. Tatsächlich ist aber das Antonym von "aufmachen" "zu lassen". Durch die quasi-homonyme Ähnlichkeitsbeziehung auf der Ebene der Wort-Token, die durch eine geringfügige Manipulation (das Zusammenschreiben) erzwungen wird und die gleichzeitige Inkompatibilität der beiden semantischen Bereiche, entsteht eine komische Inkongruenz. Die prädikative Trauformel verknüpft die heterogenen Wertdimensionen "Bierflasche" (niedrig) und "Gefühle" (hoch), während die manipulative Gleichsetzung von "zulassen" und "zu lassen" ein "witziger Betrug" ist.

 

Das Überlappen zweier Verwendungsweisen läßt sich mit Blick auf Viktor Raskins "Semantic Theory of Humor" auch als Überlappen zweier semantischer Skripte fassen. Raskins Hauptthese lautet, daß ein Text dann komisch wird, wenn eine Textäußerung ganz oder teilweise mit zwei verschiedenen semantischen Skripten kompatibel ist, die sich vollständig oder teilweise überlappen: "The two scripts with which some text is compatible are said to overlap fully or in part on this text".[53] Das Überlappen zweier Skripte ist jedoch nur die notwendige, nicht die hinreichende Bedingung für den komischen Effekt. Die zwei Skripte müssen auch in einem besonderen Oppositionsverhältnis, dem des Widerspruchs oder dem der Ambiguität, zueinander stehen. Entscheidend ist, wie der Übergang, das Switching vom einen Skript zum anderen erfolgt. Dem Oppositionsverhältnis fällt die Funktion des Auslösers, des "script-switch trigger" zu,[54] während die prädikative Gleichsetzung des Gegensätzlichen die Trauformel des "verkleideten Priesters" ist. Dabei bewirken die im komischen Widerspruch zueinander stehenden Skripte eine komische Überlappung der Deutungsrahmen.[55] Das heißt, es lassen sich alternative, gleichermaßen kohärente und plausible Interpretationshypothesen aufstellen, die sich gegenseitig ausschließen.

 

Mit Blick auf Goffmans Rahmen-Theorie läßt sich der Deutungsrahmen als "modulierende Transformation" von Gelingens-, Inszenierungs- und Verkörperungsbedingung begreifen. An die Stelle von Austins Unterscheidung zwischen "ernsthaften" und "nicht-ernsthaften" Sprechakten tritt bei Goffman der Begriff des Rahmenwechsels,[56] der sich auf die Transformationsmöglichkeiten von institutionellen Rahmenbedingungen, Inszenierungsrahmen und Interpretationsrahmen bezieht. Dabei gibt es immer auch die Möglichkeit eines Rahmenbruchs,[57] nämlich dann, wenn etwas "aus dem Rahmen fällt" und deshalb eine Neurahmung erforderlich macht.[58] Eben dies scheint auch auf das Komische zuzutreffen: Es fällt aus dem Rahmen und bewirkt einen Rahmenbruch. Hier stellt sich die Frage, wie der komische Rahmenbruch ausgelöst wird. Die klassische Antwort lautet: Durch eine Abweichung von der Norm. So schreibt Gernhardt in seinem "Versuch einer Annäherung an eine Feldtheorie der Komik", der Komiker lebe "von den Konventionen, da er von der Regelverletzung lebt".[59] Allerdings ist die Verletzung von Regeln noch nicht per se komisch: Es kommt offensichtlich nicht auf das daß, sondern auf das wie der Regelverletzung an.

 

Eco argumentiert in seinem Artikel The Comic and the Rule, daß das Komische in einem bestimmten sozialen oder intertextuellen Rahmen (frame) oder Kontext die anerkannten und vorausgesetzten Regeln implizit verletzen muß:[60] Entscheidend ist, wie es auch in Frames of Comic Freedom heißt, daß das Durchbrechen der vorausgesetzten Rahmenbedingungen stillschweigend erfolgt: "the broken frame must be presupposed, but never spelled out".[61] Die komische Regelverletzung beinhaltet "the prohibition of spelling out the norm",[62] und so kann der komische Diskurs nur deshalb funktionieren, weil die Regeln immer schon vorausgesetzt werden. Komisch wirkt die "unmotivated violation" von Regeln, die unbewußt verinnerlicht oder stillschweigend akzeptiert werden.[63] Der komische Effekt läßt die Regelverletzung erkennen, ohne sie jedoch im Diskurs explizit zu machen.

 

Helga Kotthoff kommt in ihrer Untersuchung Spaß Verstehen nach einer kritischen Auseinandersetzung mit Raskins skriptbasierter Humortheorie und Goffmans Rahmen-Analyse zu dem Schluß, daß die Semantik der Witzpointe "auf der Herstellung einer spezifischen, überraschenden Bisoziation von aufgerufenen Rahmen [basiert]", wobei ein Rahmen etabliert wird, "der mittels eines Triggers überraschend gewechselt werden kann".[64] Zugespitzt formuliert könnte man sagen: Die Pointe verdankt sich sowohl einem Überlappen von semantischen Rahmen als auch einem überraschenden Rahmenwechsel, der als mehr oder weniger gewaltsamer Rahmenbruch wahrgenommen wird. Der komische Rahmenbruch bezieht sich auf die Mehrdeutigkeit von Wort-Token und auf die Mehrdeutigkeit der tonalen Aspekte von Token wie der folgende Witz belegt:

 

"Ist der Doktor zu Hause" flüstert der Patient mit krächzender Erkältungsstimme. "Nein" haucht die junge, hübsche Frau des Arztes, "kommen Sie doch schnell herein".[65]

 

Bei diesem Witz überlappen sich das "Doktorskript" und das "Verführungsskript".[66] Der script-switch trigger ist die Doppeldeutigkeit des Prädikats "flüstern". Im Rahmen des Doktorskripts ist es die Beschreibung jenes Symptoms, das der Anlaß für den Arztbesuch ist und wird für den Rezipienten auch deutlich als solches ausgezeichnet, nämlich durch die Zusatzinformation "mit krächzender Erkältungsstimme". Der komische Rahmenbruch wird durch den Deutungsrahmen der "jungen, hübschen Frau des Arztes" in Szene gesetzt, die das Flüstern nicht als Krankheitssymptom eines Patienten, sondern als Heimlichkeitsstrategie eines potentiellen Liebhabers deutet. Ihre mißverstehende Neurahmung der Situation markiert den Moment eines Rahmenwechsels, der komisch wirkt, weil die gesamte Geschichte eine Umdeutung erfährt: Nicht ihr Mann, sondern sie wird in diesem Deutungsrahmen zum Grund des "Arztbesuchs".

 

3. Performative Theorie des Komischen

Eine sehr grundlegende Form des komische Rahmenbruchs ist der "performative Widerspruch". Hier überlappen sich die semantische Ebene des propositional Gesagten und die pragmatische Ebene des performativ Vollzogenen. Für den Universalpragmatiker ist der performative Widerspruch ein "philosophischer Skandal", denn er untergräbt den "verbindlichen Charakter" stillschweigend als akzeptiert vorausgesetzter Normen: Die Bedingung der logischen Widerspruchsfreiheit und die essentielle Gelingensbedingung der "Ernsthaftigkeit". Die universalpragmatische Bedeutung der Regel vom zu vermeidenden performativen Widerspruch liegt darin, daß sie "nicht nur auf einzelne Sprechhandlungen und Argumente, sondern auf die argumentative Rede im ganzen Anwendung finden kann".[67] Dergestalt erneuert die Regel vom zu vermeidenden performativen Widerspruch den Modus der transzendentalen Begründung mit sprachpragmatischen Mitteln. Wollte man zum Beispiel leugnen, daß sich alles Denken auf die Voraussetzung des Argumentierens und Kommunizierens stützt, müßte man einen performativen Widerspruch begehen und behaupten: "Ich denke, es hat keinen Sinn zu argumentieren, weil...". Hieraus folgt, daß man vernünftigerweise nicht ernsthaft einen performativen Widerspruch begehen kann.

 

Im Gegensatz zu Apel und Habermas geht Hans Lenk davon aus, daß pragmatische Paradoxien mitunter einfach unumgänglich sind, da Sprechhandlungen "perspektivisch verschiedene, u.U. gar hinsichtlich ihrer Wahrheit einander gegensätzliche relative Deutungen" zulassen.[68] So kann man dem, was man sagt, durch Gesten widersprechen und "sozusagen auf der Metaebene der nichtverbalen Kommunikation die Botschaft des Gesprochenen bewußt oder unbewußt aufheben".[69] Performative Widersprüche und Handlungsparadoxien treten insbesondere in psychologischen Zusammenhängen auf, nämlich in Form des double-bind.[70] Etwa, wenn der Psychologe dem Patienten den Rat gibt: "Sie müssen lernen, 'nein' zu sagen". Worauf der Patient erwidert: "Nein". Dabei widerspricht der propositionale Gehalt der Äußerung - das "Nein", durch das die Forderung abgelehnt wird - der mit dem Äußern des Wortes vollzogenen performativen Geste, die die Anweisung des Psychologen erfüllt. Auf der Ebene des performativen Machens wird jene Forderung erfüllt, die auf der Ebene des propositionalen Sagens abgelehnt wird. Neben der Möglichkeit unbewußt und unvernünftig performative Widersprüche in Form des double bind zu begehen, gibt es auch eine bewußte und vernünftige Form des performativen Widerspruchs: die Ironie.

 

Die Ironie ist die strategische Inszenierung eines performativen Widerspruchs: Die ironische Äußerung impliziert einen Rahmenbruch und fordert damit einen Wechsel des Deutungsrahmens heraus. Nach Freud besteht Ironie darin,

 

"das Gegenteil von dem, was man dem anderen mitzuteilen beabsichtigt, auszusagen, diesem aber den Widerspruch dadurch zu ersparen, daß man im Tonfall, in den begleitenden Gesten, in kleinen stilistischen Anzeichen - wenn es sich um schriftliche Darstellung handelt - zu verstehen gibt, man meine selbst das Gegenteil der Aussage".[71]

 

Die Identifikation einer ironischen Äußerung als "gewollter Störfaktor" setzt "entsprechende Hypothesen des Hörers über die im Gesagten involvierten Bezugssysteme des Sprechers voraus".[72] Da es keine a priori festgelegte Typologie der "Ironiesignale" gibt, können diese nur kontextuell erschlossen werden. Entscheidend für das Verstehen einer ironischen Äußerung ist es, den Widerspruch als bewußte, absichtliche Inszenierung zu erkennen, nämlich als inszenierten performativen Widerspruch. Würde man die Äußerung als unfreiwilligen, genuinen performativen Widerspruch deuten, so erschiene sie als Symptom diskursiver Dummheit.[73]

 

Nach Grice ist eine ironische Äußerung weder ein Sprechakt noch ein indirekter Sprechakt, sondern eine "konversationelle Implikatur".[74] Dabei orientieren sich Sprecher und Interpret zum einen am "Kooperationsprinzip", demzufolge grundsätzlich ein "Wille zur Verständigung" angenommen wird, zum anderen an den stillschweigend akzeptierten "Konversationsmaximen": Wahrhaftigkeit, Kohärenz, kontextuelle Relevanz und Verständlichkeit.[75] Eine "konversationelle Implikatur" weicht absichtlich von diesen Maximen ab, um sie sinnstiftend "auszubeuten", nämlich um etwas "zu verstehen zu geben".[76] Da diese "kreative Ausbeutung" in höchstem Maße kontextabhängig ist, reicht es für das Erkennen einer "konversationellen Implikatur" nicht aus die Gelingensbedingungen von Sprechakten zu kennen, sondern man muß auch die tonale Qualität der Äußerung und die besonderen Umstände der Äußerung als Informationsquelle nutzen. Im Anschluß an Grice sprechen Sperber und Wilson von "kontextuellen Implikaturen", die als "kreative Ausbeutung" eines allgemeinen "Principle of Relevance" aufgefaßt werden.[77] Sind es in der Freudschen Definition der Ironie der "Tonfall", die "begleitenden Gesten" oder die "stilistischen Anzeichen", die als ironische Rahmungshinweise fungieren, so wird für Sperber und Wilson die Tatsache, daß sich eine Äußerung mit Blick auf ihren Kontext als "ludicrously inappropriate or irrelevant" erweist, zum ironischen Implikatursignal.[78] Die Irrelevanz einer Äußerung läßt sich daran erkennen, daß sie mit Blick auf den gegebenen Kontext als nicht informativ (trivial) oder als nicht konsistent (widersprüchlich) erscheint. Dieser Widerspruch betrifft auch die Relation zwischen dem propositionalen Gehalt der Äußerung und ihrer tonalen Äußerungsqualität. Mit anderen Worten: Bei einer ironischen Äußerung überlappen sich die konventionalen performativen Gelingensbedingungen und die kontextuellen performativen Verkörperungsbedingungen, so daß sie in einen Widerspruch geraten.

 

Ein Beispiel für die ironische Inszenierung solch eines performativen Widerspruchs liefert Robert Gernhardt mit seinen Materialen zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs, die er 1979 in der Rubrik "Hier spricht der Dichter" im Zeitmagazin veröffentlichte.

 

            Sonette find ich sowas von beschissen,

            so eng, rigide, irgendwie nicht gut;

            es macht mich ehrlich richtig krank zu wissen,

            daß wer Sonette schreibt. Daß wer den Mut

 

            hat, heut noch so'n dumpfen Scheiß zu bauen;

            allein der Fakt, daß so ein Typ das tut,

            kann mir in echt den ganzen Tag versauen.

            Ich hab da eine Sperre. Und die Wut

 

            darüber, daß so'n abgefackter Kacker

            mich mittels seiner Wichserein blockiert

            schafft in mir Aggressionen auf den Macker.

 

            Ich tick nicht, was das Arschloch motiviert.

            Ich tick es echt nicht. Und wills echt nicht wissen:

            Ich find Sonette unheimlich beschissen.[79]

 

Der "excess of utterance" bzw. die "komische Fallhöhe" entsteht durch eine Form des Überlappens, die den propositionalen Gehalt in Widerspruch zu den performativen Verkörperungsbedingungen manövriert. Zum einen wird die "hohe" Kunstform Sonett in einem "niederen" sprachlichen Stil, nämlich im Szene-Jargon der frühen 80er Jahre, angegriffen. Zum anderen wird der propositionale Gehalt - die Polemik gegen die Gedichtform Sonett - durch eben diese Gedichtform performativ gerahmt: Ein ironischer performativer Widerspruch, der durch die tonale Äußerungsqualität des Szene-Jargons noch verstärkt wird. Die "Lust am Widerspruch", die Gernhardt als Konstituente der Lust am Komischen sieht,[80] ist hier Lust an einem doppelten performativen Widerspruch, der sowohl die semantische als auch die semiotische Ebene betrifft und auf beiden Ebenen einen komischen "excess of utterance" in Szene setzt.

 

Entscheidend für das Verstehen einer ironischen Äußerung ist es, aus dem Kontext und der Qualität der Äußerung Hinweise auf die intentionale Einstellung des Sprechers zu erschließen. Sperber und Wilson fassen eine ironische Äußerung nicht als "Ausdruck einer Überzeugung" über eine Tatsache, sondern als "Erwähnung einer Überzeugung" auf.[81] Die mit der ironischen Äußerung verbundene semantische Einstellung des Sprechers ist also nicht die des Behauptens, sondern die des zitierenden Anführens. Ironie wird zum Selbstzitat bzw., wie Sperber und Wilson es ausdrücken, zu einer Form "echotischen Erwähnens" (echoic mentioning), der jegliche illokutionäre Kraft fehlt.[82] Sowohl die tonale Qualität einer Äußerung als auch ihre ostentative Irrelevanz im gegebenen Kontext werden zu einer Art unsichtbarem Anführungszeichen, das einen autoreflexiven Rahmenbruch signalisiert

 

Nicht nur für das Verunglücken von conventional procedures, sondern auch für die Ironie gilt: Sie ist eine Krankheit, der potentiell alle Äußerungen ausgesetzt sind. Als "echotische Erwähnung" und "Selbstzitat" ist die Ironie zudem ein Beispiel für jene "allgemeine Iterabilität",[83] die nach Derrida die Dynamik der Sprache im Allgemeinen auszeichnet. Danach kann jedes Zeichen "in Anführungszeichen gesetzt", bzw. auf andere Kontexte aufgepfropft werden, nämlich "mit jedem gegebenen Kontext brechen und auf absolut nicht sättigbare Weise unendlich viele neue Kontexte zeugen".[84] Mit Blick auf Sperber und Wilsons "Principle of Relevance" läßt sich unschwer erahnen, daß der "Bruch" mit einem Kontext und die Aufpfropfung auf einen anderen Kontext nicht nur als gewollte, ironische Äußerung gelingen, sondern auch als ungewollt komische Äußerung mißlingen und eben deshalb als "ludicrously inappropriate or irrelevant" erscheinen kann.[85]

 

Derridas Aufpfropfungsmodell wird im einen wie im anderen Fall zum nicht still zu stellenden Motor für das Erzeugen komischer Effekte. Ein Beispiel für eine komische Aufpfropfung liefert das folgende Arrangement zweier Goethe-Gedichte mit dem Titel Und überhaupt von Robert Gernhardt und Peter Knorr:

 

            Sah ein Knab ein Röslein stehn,

            Röslein auf der Heiden,

            War so jung und morgenschön,

            Lief er schnell, es nah zu sehn,

            Sah's mit vielen Freuden.

            Warte nur, balde

            Ruhest du auch.[86]

 

Die "Unterlage" dieser komischen Aufpfropfung sind die fünf Zeilen aus dem Heidenröslein. Die letzten beiden Zeilen aus Wandrers Nachtlied sind der "zitationelle Pfropfreis", der aus seinem ursprünglichen Kontext herausgelöst und in das neue Syntagma "eingeschrieben" wurde. Diese aufgepfropften Zeilen erfahren durch ihren Kontextwechsel eine interpretative Neurahmung. Durch den Kontextwechsel ändert sich insbesondere die Äußerungsbedeutung des "Ruhest du auch": Dieses ist keine Ankündigung des einsamen Dahinscheidens mehr, sondern eine frivole Prognose gemeinsamen Zu-Bett-Gehens. Mit anderen Worten: Das "Ruhest du auch" erscheint in einem neuen interpretativen Licht. Auf die Äußerung wird, wie es bei Jean Paul heißt, "der ästhetische Lichtschein eines neuen Verhältnisses geworfen, indes unser Wahrheitgefühl" - respektive unsere Erinnerung an das Gedicht Wandrers Nachtlied - "das alte fortbehauptet".[87] Durch diesen Zwiespalt "zwischen doppeltem Schein" wird der "süße Kitzel" der komischen Empfindung erregt. Der "doppelte Schein" auf das "Ruhest du auch" ist eine Überlappung in Form der Überblendung: ein semantisch-pragmatisches "shade into one another"[88] von zwei Äußerungsbedeutungen.

 

Dieses komisch-ironische "In-einem-anderen-Licht-Erscheinen" impliziert eben jenen "Szenenwechsel", von dem Austin mit Bezug auf zitierte, ironisierte und inszenierte Äußerungen spricht:

 

"Jede Äußerung kann diesen Szenenwechsel ('sea-change') in gleicher Weise erleben. Unter solchen Umständen wird die Sprache auf ganz bestimmte, dabei verständliche und durchschaubare Weise unernst ('not seriously') gebraucht, und zwar wird der gewöhnliche Gebrauch ('normal use') parasitär ausgenutzt. Das gehört zur Lehre der Auszehrung ('doctrine of etiolations') der Sprache. All das schließen wir aus unserer Betrachtung aus".[89]

 

Der Szenenwechsel (sea-change) impliziert sowohl einen Lichtwechsel als auch einen Kontextwechsel. Der englische Ausdruck "to etiolate" bedeutet, etwas durch Lichtmangel zu bleichen, etwas zu "vergeilen" und dadurch zu "schwächen". Der "unernste Gebrauch" schwächt die "illoktionäre Kraft" des Sprechakts, nämlich den Geltungsanspruch des ernst Meinens, der die Voraussetzung für den Verbindlichkeitscharakter der conventional procedures ist. Eine nicht ernsthafte, intentionale Einstellung des Sprechers beim Vollzug der conventional procedures führt einerseits zu einer "illokutionären Entkräftung" der Äußerung, andererseits ist sie die Voraussetzung dafür, daß die auf den neuen Kontext aufgepfropfte Äußerung dort in anderer Weise "gebraucht" werden kann und dadurch eine intentionale und interpretative Neurahmung erfährt. Die Aufpfropfung ruft dabei, wie im Fall der Gedichtcollage von Knorr und Gernhardt, eine überraschende, witzige Überlappung von widersprüchlichen Kontextbedeutungen hervor. Die witzige Aufpfropfung ähnelt einem geschickten Schachzug. So schreibt Jean Paul mit Blick auf den Witz: "Aber, Himmel, welche Spiele könnten wir gewinnen, wenn wir mit unseren Ideen rochieren könnten!"[90] Die witzige Aufpfropfung stellt als Ideen-Rochade neue, überraschende Zusammenhänge her, indem sie weit auseinander liegende semantische und pragmatische Kontexte auf überraschend einfache Weise assoziativ miteinander verknüpft. Freud bemerkt in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, die Witzlust scheine um so größer zu sein,

 

"je fremder die beiden durch das gleiche Wort in Verbindung gebrachten Vorstellungskreise einander sind, je weiter ab sie voneinander liegen, je größer also die Ersparung an Gedankenweg durch technische Mittel des Witzes ausfällt".[91]

 

Erscheint die Verbindung zwischen den Vorstellungskreisen nicht als geschickter Schachzug, sondern als unpassende Mesalliance, so wirkt sie ungewollt komisch. Das ungewollt Komische kann mithin als lächerlich unpassende oder irrelevante Aufpfropfung bestimmt werden, für die es keinen anderen Deutungsrahmung gibt als den, daß jemand einen unglücklichen Fehler begangen hat. Aber worin besteht dieser Unglücksfall? Bergson bestimmt in seinem Buch Le Rire das Komische als bestimmte Form der Aufpfropfung, die einem verunglückten Akt der Verkörperung geschuldet ist. Komisch wirkt laut Bergson die Überlagerung von etwas Lebendigen durch einen "starren Automatismus". Dies betrifft insbesondere die performative Verkörperungsbedingungen. Wird der lebende Körper zur Maschine oder wird die Lebendigkeit des Körpers durch seine Stofflichkeit überlagert, dann

 

"wird der Körper für die Seele das, was das Kleid für den Körper war: unbeweglicher Stoff, den man einer lebendigen Kraft aufpfropft. Und der Eindruck des Komischen wird sich einstellen, sobald wir dieses Aufgepfropftsein deutlich als solches empfinden".[92]

 

Mit anderen Worten: Werden die performativen Verkörperungsbedingungen starr-automatisch erfüllt, so löst dieser "excess of utterance" einen komischen Effekt aus.

 

Mit Blick auf die Komiktheorien von Freud und Bergson läßt sich eine interessante Feststellung treffen, die meines Erachtens für eine performative Theorie des Komischen von Bedeutung ist. Beide interpretieren den komischen Effekt nicht als Folge einer Abweichung von konventionalen Regeln, sondern als Abweichung von einem ökonomischen Prinzip: Die "Ersparung" bei Freud ebenso wie der "Automatismus" bei Bergson betreffen den performativen Aufwand, mit dem Verkörperungs- und Gelingensbedingungen erfüllt werden. Dabei ist die "Tendenz zur Ersparnis" für Freud die "analoge Formel" von Witz, Komik und Humor:

 

"Die Lust des Witzes schien aus dem erspartem Hemmungsaufwand hervor zugehen, die der Komik aus erspartem Vorstellungs(Besetzungs) aufwand und die des Humors aus erspartem Gefühlsaufwand. In allen drei Arbeitsweisen unseres seelischen Apparats stammt die Lust von einer Ersparung".[93]

 

Die Freudsche Ersparnistheorie synthetisiert die Inkongruenz- und die Überlegenheitstheorie unter dem Vorzeichen des Ökonomieprinzips. Sie führt den komischen Effekt auf den Vergleich des eigenen mit dem fremden Denk- und Handlungsaufwand zurück. Ausschlaggebend ist dabei nicht der Kontrast, sondern der "Niveauunterschied des Abstraktionsaufwandes":[94] Der "komische Widerspruch" beruht auf einem Vergleich des eigenen Vorstellungs- und Besetzungsaufwandes mit dem der anderen Person, die Lust am Komischen verdankt sich einer Ersparnis an Vorstellungsaufwand. Dabei kommt es für die komische Wirkung "nur auf die Differenz zwischen den beiden Besetzungsaufwänden",[95] also die "Aufwandsdifferenz" an. Komisch wirkt zum Beispiel nicht nur allzu große Umständlichkeit, also ein Überschuß an Aufwand, sondern auch

 

"wenn der andere sich Aufwand erspart hat, den ich für unerläßlich halte, denn Unsinn und Dummheit sind ja Minderleistungen. Im ersten Falle lache ich, weil er es sich zu schwer, im letzteren, weil er es sich zu leicht gemacht hat".[96]

 

Der Interpret, dem etwas komisch vorkommt, wird vor dem Hintergrund einer beobachteten Aufwandsdifferenz zur normbildenden Instanz. Sein Lachen wird zum "Ausdruck lustvoll empfundener Überlegenheit"[97] und zum perlokutionären Effekt einer interpretativ nachvollzogenen performativen Aufwandsdifferenz. Antizipiert wird diese Einsicht, nämlich daß die performative Aufwandsdifferenz das entscheidende Moment des Komischen ist, von Theodor Lipps, der in Komik und Humor schreibt:

 

"Verspricht jemand viel und leistet wenig, so wird eben durch die geringe Leistung unsere Aufmerksamkeit erst recht auf die grossen Versprechungen hingelenkt".[98]

 

Die Minderleistung beim Erfüllen eines Versprechens erregt Aufmerksamkeit, weil die darin zum Ausdruck kommende Aufwandsdifferenz ein Symptom des Komischen ist. Der "glückliche Vollzug" eines Versprechens hängt nämlich nicht nur von der korrekten und vollständigen Erfüllung der Gelingensbedingungen ab, sondern auch von dem Aufwand, der betrieben wird, um die Gelingensbedingungen zu erfüllen. Hieraus folgt die meines Erachtens zentrale These einer performativen Theorie des Komischen: Komik entsteht, sobald sich konventionale Unglücksfälle und performative Aufwandsdifferenz überlappen.

 

Ein Beispiel hierfür ist eine Szene aus Monty Pythons Flying Circus, die den Titel Encyclopedia Salesman trägt. Ein gutgekleideter Mann geht zur Eingangstür einer Appartementwohnung, klingelt und ruft: "Burglar!" ("Dieb!"). Er wartet, klingelt wieder und ruft: "Burglar!" Hinter der Tür fragt eine Frau unwirsch: "What do you want?". Der Mann gibt die überraschende Antwort: "I want to come in and steal a few things, madam". Sie erwidert mißtrauisch: "Are you an encyclopedia salesman?"

 

Er:        "No madam, I'm a burglar. I burgle people".

Sie:       "I think you're an encyclopedia salesman".

Er:        "Oh I'm not, open the door, let me in please".

Sie:       "If I let you in, you'll sell me encyclopedias".

Er:        "I won't, madam. I just want to come in and ransack the flat. Honestly".

Sie:       "Promise. No encyclopedias?"

Er:        "None at all".

Sie:       "All right. (Sie öffnet die Tür) You'd better come in then". (Er tritt ein)

Er:        "Mind you I don't know whether you've really considered the advantages of owning a really fine set of modern encyclopedias... (Er stiehlt ein paar Wertsachen) You know, they can really do you wonders".[99]

 

Was geht hier vor? Das kommunikative Ziel des Enzyklopädienverkäufers ist es, seinen Beruf zu verbergen, um in die Wohnung gelassen zu werden. Sonderbar sind die Hintergrundsannahmen seiner Strategie: Zu behaupten, man sei ein Dieb, um nicht für einen Enzyklopädienverkäufer gehalten zu werden, impliziert, daß es besser sei zu stehlen als Enzyklopädien zu verkaufen. Betrachten wir die Szene unter dem Aspekt der performativen Aufwandsdifferenz, so läßt sich feststellen, daß der Enzyklopädienverkäufer sehr viel Aufwand betreibt, um die Frau davon zu überzeugen, daß er kein Enzyklopädienverkäufer, sondern ein Dieb ist. Die Frau begegnet dieser Strategie zunächst mit viel Mißtrauen (großer Aufwand), das sich jedoch überraschend schnell zerstreuen läßt (geringer Aufwand): Sie öffnet die Tür, weil sie dem Versprechen eines Diebs glaubt. Damit macht sie es sich offensichtlich "zu leicht". Das heißt, sie gerät in einen komischen inneren Widerspruch zu ihrer mit viel Aufwand vorgetragenen, anfänglichen Abwehr: Entweder die Frau handelt in diesem Moment entgegen ihrer Überzeugung oder sie ändert ihre Überzeugung aufgrund des Versprechens eines vermeintlichen Diebs. Im ersten Fall handelt sie irrational, im zweiten Fall handelt sie dumm.

 

Auch die Handlungsweise des Enzyklopädienvertreters enthält einen komischen Widerspruch. Er gibt vor, ein Dieb zu sein und verspricht, keine Enzyklopädien zu verkaufen. Dann bricht er sein Versprechen, gibt sich als Enzyklopädienverkäufer zu erkennen und beginnt ein paar Wertsachen zu stehlen. Das heißt, er führt eine Handlung aus, die zwar im Rahmen seines Täuschungsmanövers sinnvoll wäre, nachdem er sich als Enzyklopädienverkäufer geoutet hat, jedoch unsinnig ist. Der komische Rahmenbruch führt zu einer komischen Überlappung zweier Skripte: Das Skript: "Ich bin ein Enzyklopädienverkäufer und mache ihnen ein Verkaufsangebot" wird vom obsoleten Skript "Ich bin kein Enzyklopädienverkäufer, sondern ein Dieb, deshalb stehle ich ein paar Wertsachen" überlappt. Dieses starre Festhalten an seiner Anfangsstrategie erweist sich als komische Aufpfropfung einer Handlungsweise auf eine Situation, die sich bereits geändert hat. Zugleich offenbart diese komische Aufpfropfung eine performative Aufwandsdifferenz: Der Enzyklopädienverkäufer betreibt einen Heuchelaufwand, der zu diesem Zeitpunkt gar nicht mehr nötig ist.[100]

 

4. Zusammenfassung

Fassen wir zusammen: Das Prinzip der performativen Aufwandsdifferenz betrifft die regulativen Mechanismen psychischer und diskursiver Ökonomie beim Erfüllen von Gelingens- und Verkörperungsbedingungen. Angesichts einer komischen performativen Aufwandsdifferenz werden unsere Erwartungen bezüglich des Aufwands, der für das Erfüllen von Gelingens- und Verkörperungsbedingungen unseres Erachtens nötig ist, enttäuscht. Die, wie es bei Kant heißt, "plötzliche Verwandlung" unserer Erwartung "in nichts" löst Lachen aus.[101] Die plötzliche Verwandlung bewirkt einen komischen Rahmenbruch, der durch einen ökonomischen "excess of utterance" ausgelöst wird. Dies betrifft auch den Aufwand beim Erfüllen jenes Sinnversprechens, das jeder Text implizit gibt. Anschaulich wird dies anhand der folgenden Geschichte, die den Titel Sancho Pansa trägt und einem Aufsatz Walter Benjamins über Franz Kafka entstammt:

 

"In einem chassidischen Dorf, so erzählt man, saßen eines Abends zu Sabbat-Ausgang in einer ärmlichen Wirtschaft die Juden. Ansässige waren es, bis auf einen, den keiner kannte, einen ärmlichen, zerlumpten, der im Hintergrunde im Dunkeln einer Ecke kauerte. Hin und her waren die Gespräche gegangen. Da brachte einer auf, was sich wohl jeder zu wünschen dächte, wenn er einen Wunsch frei hätte. Der eine wollte Geld, der andere einen Schwiegersohn, der dritte eine neue Hobelbank, und so ging es die Runde herum. Als jeder zu Worte gekommen war, blieb noch der Bettler in der dunklen Ecke. Widerwillig und zögernd gab er den Fragern nach: 'Ich wollte, ich wäre ein großmächtiger König und herrschte in einem weiten Lande und läge nachts und schliefe in meinem Palast und von der Grenze bräche der Feind herein und ehe es dämmerte wären die Berittenen bis vor mein Schloß gedrungen und kein Widerstand gäbe es und aus dem Schlaf geschreckt, nicht Zeit mich auch nur zu bekleiden, und im Hemd, hätte ich meine Flucht antreten müssen und sei durch Berg und Tal und über Wald und Hügel und ohne Ruhe Tag und Nacht gejagt, bis ich hier auf der Bank in eurer Ecke gerettet angekommen wäre. Das wünsche ich mir.' Verständnislos sahen die andern einander an. 'Und was hättest du von diesem Wunsch?' fragte einer. - 'Ein Hemd' war die Antwort".[102]

 

Der performative Aufwand, den diese Geschichte im Hinblick auf ihre Länge und ihre Ausführlichkeit betreibt, steht in keinem angemessenen Verhältnis zu dem einfachen Wunsch, den sie zum Ausdruck bringen soll. Gleiches gilt für den Aufwand an Aufmerksamkeit, die diese Geschichte den Hörern und Lesern abverlangt. Die Pointe dieser Geschichte besteht in der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in fast Nichts: immerhin geht es um ein Hemd und damit um Verkörperungsbedingungen im wahrsten Sinne des Wortes. Die mißlichen Verkörperungsbedingungen des in Lumpen gehüllten Erzählers werden durch den übergroßen Aufwand, den er beim Hervorbringen der Wortkörper betreibt, verdeckt. Damit gerät diese Geschichte in ein merkwürdiges Spannungsverhältnis zu Searles Beispiel vom German Officer: Während wir im Fall des Bettlers darüber lachen, daß er es sich (und uns) bei der Formulierung seines Wunsches nach einem Hemd so schwer gemacht hat, lachen wir über den Amerikaner, weil er sich beim Versuch, den Italiener zu übertölpeln einen Heuchelaufwand erspart hat, den wir für unerläßlich halten: Seine Uniform auszuziehen, bevor er "Kennst Du das Land, wo die Zitronen blühn?" sagt. In beiden Fällen tritt eine performative Aufwandsdifferenz zu Tage. Eben hierin liegt meines Erachtens die zentrale Einsicht, von der jede performative Theorie des Komischen auszugehen hat: daß die komische Abweichung von der Regel nicht mehr primär als Verstoß gegen die Gelingensbedingungen interpretiert wird, sondern auch und vor allem als Verstoß gegen die Verkörperungsbedingungen - und zwar beides Mal im Sinne der performativen Aufwandsdifferenz.

 

PD Dr. Uwe Wirth, Zentrum für Literaturforschung, Berlin

 

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